L'opera di Afro, Mirko e Dino Basaldella ha espresso una visionaria apertura alle esperienze della contemporaneità. I riferimenti culturali più ampi vennero riportati a unità, sia pure con scelte profondamente diverse per ognuno dei fratelli. Vocazione e ricerca idealmente comuni trovano un presupposto, sia pur defilato, nel clima respirato in famiglia, con le presenze del padre, Leo, pittore e decoratore, e dello zio, Remo, orafo.
Fra gli anni Sessanta e i primi anni Settanta Afro (nato a Udine nel 1912, morto a Zurigo nel 1976) trascorreva le estati a Magnano in Riviera, nel castello di Prampero, che il terremoto del 1976 avrebbe distrutto. I vasti e luminosi interni erano sottolineati da radi mobili scuri chiamati a riportare sulla gran pagina bianco-calce delle pareti il senso vivo di un'età. In altre camere e sale, dentro un agile gioco di vuoti e di pieni come di pausa sospesa nell'aspettativa di alcunché d'indefinito, si allineavano alle pareti divani spogli, avvolti in copriletti dai colori violenti: note calde e improvvise riproponevano l'antico in un'aura di sottile magia. Il salone d'onore, trasformato in studio, lampeggiava dei rossi e dei neri, dei verdi e degli azzurri, di grandi tele. Nella loggetta tardo-rinascimentale aperta sul dilatarsi di prati, alberi, borghi, cespugli, e sulle colline dorate dall?ultimo sole di un pomeriggio di settembre, Afro raccontò la sua idea di pittura: «L'artista, dipinga una macchia o un volto umano, avrà sempre e soltanto presenti i ritmi, i colori, le forme. Per me - aggiungeva con l'eleganza di linguaggio che esprimeva il carattere della persona ? la forma pittorica ha il valore di un'apparizione; il rigoroso organismo di un dipinto contiene un vivente alito evocativo. Desidero la sensazione delle cose, i simboli della realtà per ritrovare il colore di un sentimento dimenticato». Sciolta la grafia cubista dell'immediato dopoguerra, le tele degli anni Cinquanta e Sessanta recuperano l'aura di ambienti, di luoghi, di ricordi infantili immersi in atmosfere vaghe, fiabesche. La realtà immaginaria si identifica con l'opera viva, che diventa, quindi, non rappresentazione, ma realtà stessa del sentimento. Le suggestioni di memoria, espresse nell'immediatezza del gesto, si dispiegano in libere vibrazioni, nel solco dell'informale, dell'espressionismo astratto nord-americano e di vaghi accenni agli ideogrammi cinesi. La forma, infine, si ricompose in fiammeggianti tarsie. Nel periodo giovanile, invece, la poesia nasceva dalla rievocazione emotiva dei testi vergati dai maestri veneti dal Cinque al Settecento, ma anche di Luca Signorelli, Piero della Francesca, e, soprattutto, del Greco. Il rapporto con la realtà veniva così stabilito dalla reinvenzione, attraverso antiche vicende, del mito novecentista del "primordio". E durante la guerra, la forza visionaria acquisita dalla Scuola romana portò alla macerazione espressionistica della figurazione.
Per contro Mirko (nato a Udine nel 1910, morto a Cambridge, Massachussetts, nel 1969), dopo l'esperienza iniziale con la Scuola friulana d'avanguardia, alla quale aveva partecipato insieme ai fratelli, frequentò poco il Friuli. Una delle rare presenze ufficiali del dopoguerra avvenne in occasione della personale allestita nell'agosto 1968 al Kursaal di Lignano, nell'ambito della Biennale internazionale d'arte contemporanea. A Mirko era stata dedicata l'apertura con una cinquantina di opere - fra sculture, disegni, arazzi - definite da Giuseppe Ungaretti altrettante tappe «di lunghi viaggi nel tempo che hanno per meta un'ascensione della forma fino a farle cogliere e manifestare un significato segreto», monumentale e tormentoso, «di energia, di fasto, di stupefazione». Lo scultore aveva personalmente curato l'allestimento della rassegna. La figura minuta, ascetica, dai bianchi capelli, spiccava con autorevolezza cordiale, irradiava un misterioso alone incantatore. Nel panorama novecentista tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta, Mirko aveva fatto irruzione, così come altri giovani che calavano nella scultura un'aspirazione religiosa, con le sue letture della Bibbia e con favole mediterranee sostenute dalla costante aspirazione al mito. I richiami al Donatello più macerato ed espressionistico lo riallacciavano all'arcaismo greco. L'eleganza tratta dal Pollaiolo e le raffinatezze celliniane contribuivano a produrre una tensione vitalista che travolgeva la forma dall'interno. A partire dal 1946, così come per Afro, l'incontro con il cubismo avvenuto a Parigi cominciò a dare risultati. Nei gessi dipinti il cubismo si combinò con un'istintività primitiva, la struttura filiforme si fece labirinto plastico intessuto di spazio. L'esperienza culminò nel capolavoro dei tre Cancelli bronzei per le Fosse Ardeatine, a Roma. Il repertorio iconografico dell'artista si arricchì nelle peregrinazioni per il mondo. Belve arcaiche sature di ricchissima erudizione figurativa, lacerti mineralizzati di civiltà scomparse: come le pagine di Erodoto, narravano fulgori di imperi remoti. La Mesopotamia lussureggiante di simboli, reperti assiri, ebraici, precolombiani, il Messico arcano, le iconografie liturgiche dei pellirosse, le maschere giapponesi, le mitologie africane, ma anche i meccanismi della tecnologia contemporanea e gli scarti del consumo, furono collocati alle sorgenti di composizioni perdute in orizzonti sconfinati, media di comunicazione esoterica con i vortici della storia.
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